lunes, 23 de enero de 2017

Tonterías, argumentos y prejuicios

Al principio parecía que íbamos a estar de acuerdo con el artículo de Javier Marías Ese idiota de Shakespeare. Después de todo, llevamos mucho tiempo burlándonos de las ocurrencias de los directores de escena y cuestionando esa soberbia que hace que algunos de ellos se sientan tan por encima de los autores a los que (mal)tratan que llegan al punto de hacerlos irreconocibles: no pongáis vuestras sucias manos sobre Shakespeare. Pero pronto se hizo evidente, una vez más, que la tontería no es patrimonio exclusivo de los directores de escena.

No es solo que su argumentación parta de una falacia evidente: si hubiera que seguir representando las obras tal y como se concibieron, las producciones de Shakespeare tendrían que estar íntegramente formadas por actores (masculinos). O bueno, tengamos manga ancha, que puedan subir a escena también mujeres. Pero, siguiendo la lógica de Marías, si un personaje es francés, solo podrá interpretarlo un francés; si es un niño, un niño; si es un oso, un oso. Porque es asombroso que el autor, al criticar (en esto con mucha razón), los dislates de la “usurpación cultural” no se dé cuenta de que está cayendo precisamente en su mismo error.

No es solo que las ansias de verosimilitud de Marías llevan al absurdo al decir que no puede creerse que una actriz (femenina) interpreta un personaje masculino. Entonces también será como esos clásicos que no podían asimilar que en una obra de teatro de tres horas pasaran varios años, o que la acción se trasladara como por arte de magia de Madrid a Toledo. O, digo más, que cuando un personaje muere en escena, luego resulta que el actor sigue vivito y coleando. Pero bueno, como pretenden que me crea semejante patraña. Se murió Hamlet y el actor ya no interpretó más nada.

Al fin y al cabo, seguro que hay argumentos mejores en contra de este sindiós de géneros intercambiados. Pero la clave está en que Marías confiesa que nunca ha visto ninguno de estos experimentos del demonio, lo que automáticamente trasforma su razonamiento en simples prejuicios. Cada uno puede tener las ideas que quiera, por muy disparatadas que sean, pero que no pretenda tener la más mínima autoridad cuando estas se basan en la más rancia superioridad intelectual sin ninguna base empírica. Si el señor Marías se hubiera molestado en ver a Blanca Portillo en La vida es sueño se habría ahorrado el papelón de hacer el ridículo y de encarnar aquello de que quien no sabe y habla, solo habla de lo que no sabe.

jueves, 17 de noviembre de 2016

Invencible (Teatros del Canal)

Qué manía con tomarse las cosas en serio. Porque, estamos de acuerdo, hay momentos en los que hay que fruncir el ceño, sopesar los argumentos y entrar en profundidades (aunque no demos para mucho más que soltar cuatro tópicos). Pero cuando estás viendo una obra de teatro ligera, ingeniosa, de esas de choques culturales, que de repente se apague la música, se atenúen las luces y los actores empiezan a susurrar, no hace prever nada bueno. Y, efectivamente, lo de Invencible es paradigmático: eso de mezclar siempre es peligroso. Porque los injertos dramáticos que Torben Betts introduce en su obra no tienen ningún sentido, más allá de querer dar algo de empaque a su obra. Como lo de las comedias puras está mal visto, pues vamos a meter aquí un par de historias que no encajan en absoluto, pero que dan prestigio.

Si quitáramos unos veinte minutos al espectáculo, precisamente los dedicados a estos temas elevados, Invencible haría honor a su título. Porque la parte de comedia sí que está muy bien desarrollada, porque el juego de equívocos es eficaz y chispeante, porque Daniel Veronese sabe dar ritmo y fluidez, porque los actores están magníficos. Sin duda el papel más jugoso es el de Jorge Calvo, que además sabe exprimir toda la comicidad de su gañán, ganándose las mayores carcajadas de la función. También Pilar Castro se luce con lo que siempre ha sido una chica de barrio, aunque aquí es de campo. En una obra con bastantes similitudes con Los vecinos de arriba, Castro construye un personaje diametralmente opuesto pero igual de efectivo. El humor que desprende la otra pareja, la de Maribel Verdú y Jorge Bosch, es más sutil, más inteligente dirían aquellos que también tienen reparos ante la comedia, y ambos intérpretes saben utilizar en su favor (el de los personajes) el uso del sobreentendido y la insinuación.

Las palabras y la cosa (Teatros del Canal)

Si al hablar de Premios y castigos exponíamos nuestra teoría sobre los tres pilares del arte teatral, texto, actores y dirección, según la cual esta última suele funcionar mejor cuanto más invisible es, tendríamos que concluir que la puesta de Pep Antón Gómez para Las palabras y la cosa es soberbia. Porque, muy consciente de que aquí lo importante es el texto de Jean-Claude Carrière y el festival de Ricard Borràs, el director tiene la prudencia de dar un paso atrás y dar pie al lucimiento de su protagonista. También es cierto que se podría argumentar que esto apenas es teatro, pues el choque dramático apenas está insinuado, y además su parte más conflictiva se produce en la interactuación con la pantalla (que sí, que sirve como símbolo de lo intangible, pero que nunca acaba de funcionar a nivel escénico). Por lo demás, la obra podría considerarse como una conferencia sobre las palabras mal llamadas malsonantes, pero por suerte tenemos ahí a Borràs para llevarla a una más alta dimensión.

Pero la labor de Borràs no se limita a ofrecer una lección de sutileza, gracia y prosodia, sino que también se extiende a la traducción de la obra, aunque mejor sería hablar de su reescritura. No conozco el original de Carrière, pero es obvio que el trabajo de adaptación de Borràs ha ido mucho más allá que una simple traslación literal. Así, sus largos discursos funcionan perfectamente en castellano, con sus interminables retahílas y sus multiplicadas citas, desde lo más vulgar a lo más elevado. También Elena Barbero está de lo más oportuna en sus intervenciones, pero sin duda lo más memorable de un espectáculo modesto, divertido y fugaz, es la interpretación de Borràs, mucho más que un simple recolector, un ser humano frágil, que se desvanece ante nuestros ojos mientras proclama el esplendor de su sabiduría.

Premios y castigos (Teatro de La Abadía)

Maximalistas como somos, siempre hemos defendido que de los tres grandes pilares sobre los que se asienta el teatro, es decir, el texto, los actores y la dirección, solo este último es accesorio. Es decir, que si la dirección es buena, estupendo, siempre será un plus, pero que cuanto menos se note, mejor, y salvo en casos delictivos, si es mala la función siempre se podrá salvar si los actores y el texto están a la altura. Sin embargo, si uno de estos otros dos factores falla, ya puede haber un director divino detrás del escenario que no habrá manera de que la cosa funcione. En el caso de Premios y castigos, sin necesidad de cuestionar la puesta en escena, queda demostrada esta teoría: por muy fabulosos que sean (que lo son) lo actores, con un texto mediocre, ni la parodia nos salva.

Ya el inicio de la obra nos había dejado un poco descolocados. Lo de meterse en una sesión de ejercicios interpretativos tiene su gracia, aunque limitada. Pero las T de Teatre son tan buenas (y mención especial en esta ocasión merece Marc Rodríguez) que el experimento no solo no se agota, sino que va creciendo en gracia y complejidad. La verdad es que hay que poner de tu parte para sacar de lo visto más que una simple observación de excéntricos en plena rutina, o lo que es lo mismo, de actores ensayando, pero en cualquier caso hay momentos bien divertidos y siempre es un placer observar a unos actores muy dotados en variada exposición de sus recursos. El problema viene cuando de los ejercicios imitativos pasamos al drama padre.

Ciro Zorzoli ha elegido como objeto de escarnio la obra de Florencio Sánchez Barranca abajo, y el problema no es que sea malísima o que no se entienda nada, sino que no lleva a ninguna parte. Vale, da pie para todo tipo de excesos, melodramatismos y burlas, pero la atención pronto se dispersa y como lo que ahora vemos puesto en práctica ya lo hemos visto antes en los ensayos, tampoco hay nada nuevo que descubrir o que disfrutar. A veces el tiro es tan fácil que nos confiamos y fallamos en el blanco, y lo que podría haber sido una suave coña, quizá por ambiciones intempestivas (se habla en el programa de “qué es verdad” y todo eso), acaba convirtiéndose en un sinsentido y, lo que es peor, sin gracia. Quedémonos pues con la primera parte y con otra lección (aparte de las interpretativas) bien aprendida: texto, texto, texto.

lunes, 31 de octubre de 2016

Inflamation du verbe vivre (Teatro Valle-Inclán)

Uno de los peores males del mundo teatral es la autocomplacencia. La cosa empieza en el patio de butacas, antes de que se levante el telón. Si Cocteau decía que en ningún lugar se oyen tantas tonterías como en un museo, sería porque lo que se escucha en un patio de butacas pertenece a otra categoría. Todo dicho de buen rollo. Pero lo peor es cuando en la escena aparece el “Autor” (no necesariamente de manera física) y enseguida descubrimos cuánto se gusta. Y que no hay nadie que le diga, mira, si necesitas un masaje de ego hazlo en privado. Con Wajdi Mouawad hemos descubierto un nuevo tipo de autocomplacencia: la del autor que se odia. Y lo malo es que no es menos penoso. Ese creador que solo piensa en sí mismo y que se regodea en sus penas. Pasar por esto cada noche tiene que ser duro, pero ponerlo en escena supone una suerte de exhibicionismo con un punto obsceno.

En cualquier caso, si esta purificación estuviera bien expresada, podría alcanzar el grado de catarsis, tan teatral. Pero nos resulta difícil creer que el creador de Incendios sea el mismo que el de este Inflamation du verbe vivre. El espectáculo no empieza mal, tiene cierto humor y diversos juegos que de primeras son curiosos. Esta lo de la conversación entre pasado y presente, representación y verdad, clásico y moderno, todo eso que gusta tanto a los críticos. Pero llega un momento en el que Mouawad entra en barrena y ya no sale del espanto. Cuando su personaje alcanza el Hades, el espectador le acompaña en este viaje al infierno, y no de manera simbólica. La obra dura dos horas y veinte, pero la sensación es que es mucho más larga, eterna, que el final nunca se vislumbra. Hay momentos como cuando los perros o los adolescentes toman la voz, en los que temes que el autor haya perdido realmente la cabeza. El espejo que supuestamente tiene que ser el teatro no es ya que tome una forma distorsionada, es que se quiebra en mil pedazos.

Una de las manías que más nos molestan en el teatro actual es el de tomar el nombre de los clásicos en vano. En este caso, al menos Mouawad no titula su obra Filoctetes, una de las obras menos conocidas de Sófocles y que el propio autor dice detestar, y de la que apenas queda un resumen de dos minutos y una escena recreada en la pantalla. Porque esa es otra, gran parte de la obra se representa como una filmación con la que el Mouawad presente interacciona. Como idea no está mal y al principio tiene su gracia, pero al poco tiempo esta artefacto ya se ha comido toda la propuesta y por mucho que teóricamente funcione a distintos niveles, en realidad el recurso pronto se agota. Es lo mismo que pasa con la intención poética del autor. La poesía puede salvar vidas, pero en teatro es muy difícil que funcione, y en este caso, por mucho que duela cuestionar a un autor otras veces tan admirable como Mouawad o una propuesta tan ambiciosa y con buenas intenciones como Inflamation du verbe vivre, la realidad es que nosotros solo queríamos que ese tormento acabara de una vez. Y, cuando lo hizo, media platea en pie y bravos por doquier. Lo de siempre.

jueves, 20 de octubre de 2016

El perro del hortelano (Teatro de la Comedia)

A priori se podría pensar que con uno de los grandes textos de Lope de Vega y un reparto mínimamente profesional, lo demás viene de sí. Pero en poco tiempo hemos podido comprobar de manera práctica la importancia de una buena versión y de una puesta en escena que se sitúe a la altura del proyecto. Porque si hace poco más de un año vimos una puesta mortal de El perro del hortelano, de esas que te hacen pensar que el teatro clásico no es para ti (ni para este siglo), con este montaje de la Compañía Nacional de Teatro Clásico Helena Pimenta ha firmado el que para nosotros es su mejor trabajo al frente de la misma, una joya en todos sus aspectos.

Dado que eso de trasladar la acción a una época aleatoria parece imprescindible, al menos nos alegramos que en esta ocasión el siglo elegido haya sido el XVIII, lo que nos permite utilizar calificativos tan poco apropiados para describir una obra teatral como “preciosidad”. Pero es que es así, tanto la escenografía de Ricardo Sánchez Cuerda como el vestuario de Pedro Moreno y la iluminación de Juan Gómez-Cornejo son una maravilla. Por suerte ya no estamos en el Pavón, y el Teatro de la Comedia permite a Sánchez Cuerda desplegar unos decorados casi abrumadores por su profundidad y riqueza, que sin embargo no son ostentosos, sino de la máxima elegancia. Y qué decir del trabajo de Moreno, otra delicia para los sentidos, imaginativo y colorido casi hasta lo pop, o del de Gómez-Cornejo, capaz de crear ambientes de ensueño envueltos en una ingravidez metateatral (en el buen sentido).

Pero esta exuberancia estética se quedaría en nada si no estuviera al servicio de una obra que es puro gozo desde el principio. Hasta tal punto que nos pensábamos que tanto tan bueno no podría aguantar hasta el final. Pero sí. La versión de Álvaro Tato es ligera, limpia, fluida, y está dicha con seguridad y frescura, demostrando que Lope puede ser plenamente actual y no una reserva para filólogos. Con estos cimientos, Pimenta puede jugar a placer, ya sea imprimiendo un ritmo supersónico cuando la acción lo demanda o una calma apropiada para los momentos más plácidos. Con una labor de claridad muy bienvenida en una obra llena de cambios de tonos y peripecias varias (solo sobran algunos bailecitos perfectamente prescindibles), Pimenta logra llevar el ritmo de la función con firmeza incluso en los momentos en los que la trama se dirige sin freno al disparate.

Aunque seguro que por dentro llevan su cargas (la apariencia de facilidad solo se consigue tras mucho trabajo), hacia fuera los actores solo muestran dicha. Qué manera más natural, casi coloquial, de decir los versos, qué alegría en los movimientos y las replicas, qué soltura en los cambios de registro. Marta Poveda está fulgurante desde su aparición y ya no dejará de brillar en cada una de sus apariciones. Si el resto no estuviera a la altura, se la echaría de menos cuando desaparece. Pero, al contrario, sus ausencias solo hacen que cuando reaparece resplandezca con más fuerza. Su caprichosa Diana es un bombón para cualquier actriz, pero también una bomba de relojería que puede explotar si no se maneja con cuidado. Poveda sabe desactivar todas las amenazas y sacar el mayor partido tanto en sus momentos más cómicos, con un manejo total de la ironía gestual, como cuando la delicadeza se impone. Eso sí, que no se le olvide darle las gracias a Moreno, con esos vestidos ya tiene gran parte del trabajo hecho.

Rafa Castejón también tiene un personaje de cuidado, ya trepa ya romántico, al que tira más hacia el lado de la simpatía que de la doblez. Joaquín Notario está una vez más insuperable, imparable, con un personaje picaresco que arrasa por donde pisa. Pero la verdadera sorpresa de la función es Natalia Huarte (aunque ya en La cortesía de España prometía mucho), irresistible en sus escenas cómicas y con una presencia digna de actrices con mucha más experiencia. Caso de Nuria Gallardo, como siempre precisa en su labor, o de Fernando Conde, quien solo necesita un par de intervenciones para hacerse con el personaje y con el público. Además, Conde enlaza con la memorable película de Pilar Miró, perfecta manera de cerrar un círculo virtuoso.

lunes, 17 de octubre de 2016

Escuadra hacia la muerte (Teatro María Guerrero)

Cuando de adolescente lees a los existencialistas piensas que eso es la filosofía, pero no tendrá que pasar mucho tiempo para que te des cuenta de que eso no es filosofía. Por qué hay gente que llegada ya la madurez sigue viendo tal fenómeno sin la ironía debida, es un misterio. Quizá esa pesadez de la nostalgia llegue también a estos terrenos. En cualquier caso, vista ahora, Escuadra hacia la muerte no solo sufre de los habituales achaques debidos al paso del tiempo, sino que su deuda con esa filosofía de bolsillo (a veces da la sensación de ser un escolio a Sartre, total, solo cambia una letra) la hace casi intragable.

Porque no es ya que, pese a las injerencias brechtianas, no haya el más mínimo distanciamiento, sino que la pomposidad latente en la obra de Alfonso Sastre está multiplicada aquí hasta niveles por momentos bochornosos. Es como si a cada momento nos estuvieran diciendo: eh, atentos que ahora viene algo importante. Pum-pum-pum. Luces, que ahora llega un momento trascendente. Y, bueno, si lo que nos dijeran fuera realmente interesante, pues la parafernalia sería secundaria, pero es que esto no es que haya pasado de moda, sino que quizá de tanto usarlo ha perdido cualquier valor no ya estético, sino humanista.

Cuando a la salida de una obra los comentarios van dirigidos a alabar su escenografía, aunque esta sea de Paco Azorín, malo. Y es cierto que, en este campo, el trabajo de Azorín es encomiable, al igual que el de Pedro Yagüe en la iluminación. Pero, aparte de eso, poco que destacar en un director que con Julio César demostró que puede hacerlo mucho mejor. Las actuaciones, en su tono general, sin necesidad de particularizar, están como varios puntos por encima del nivel de intensidad requerida, como si hablaran para la platea (en el mal sentido). También en este aspecto el montaje adolece de grandilocuencia.